事實上，失足少年的品德轉(zhuǎn)變、獨生子女的挫折教育、天才兒童的特長培養(yǎng)、單親家庭的心靈創(chuàng)傷、老少兩代的精神交流與失學(xué)孩子的求學(xué)渴望等，已經(jīng)為新時期兒童電影拓展了大量的新的場景，并使童心的還原在多樣化的想象的電影空間里得到了基本的展現(xiàn)；兒童作為獨特的個體，在年齡、性別、性格、才能以及階層、族群等方面的顯著特征，成為兒童電影重點關(guān)注的內(nèi)容。在此過程中，對政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念進(jìn)行了一定程度的反思和超越。以倫理評判和情感訴求為主要目的，新時期兒童電影基本擯棄了此前的政治話語和國家擔(dān)當(dāng)，探討著成人與兒童、兒童與自然、兒童與兒童之間相互對話、彼此啟發(fā)的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一個都不能少》和《上學(xué)路上》等優(yōu)秀影片為代表，將新時期以來中國兒童電影真正推向一個觀念多樣、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼兒園內(nèi)外的孩子們問題不少，影片并沒有簡單地停留在對幼教工作者的崇贊激情之中，而是讓幼教工作者從孩子們身上獲取力量，被孩子們的童心所感動。這樣的敘事策略與情感表達(dá)，一改此前兒童電影單調(diào)的訓(xùn)育模式，極大地拓展了中國兒童電影的想象空間。

　　跟《泉水叮咚》等兒童影片不同，《心香》的電影空間更具現(xiàn)實的指向、歷史的質(zhì)感和文化的張力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宮里學(xué)習(xí)京劇，因父母離異，不得不暫住在南方城市的外公家里。祖孫兩代的內(nèi)心交流，以中國傳統(tǒng)文化中的京劇表演為媒介，將中國兒童電影的想象空間擴(kuò)展到中國文化的廣闊視野，頗有舉重若輕的氣派，也使觀眾得意忘言、如沐春風(fēng)。

　　如果說，從新中國成立以來迄今，現(xiàn)實題材的兒童電影在場景選擇上大多集中在城市空間，那么，《一個都不能少》和《上學(xué)路上》等影片，則將鏡頭對準(zhǔn)貧困山村和西部落后地區(qū)，以失學(xué)兒童的生存狀況為主要內(nèi)容，并以較為寫實的影像基調(diào)，直面中國教育存在的問題以及中國兒童所處的困境。這樣的兒童電影，在20世紀(jì)五六十年代也是不可能出現(xiàn)的，較好地見證了改革開放以來中國兒童電影觀念轉(zhuǎn)型的成就，也顯示出20世紀(jì)90年代以來中國兒童電影愈益豐富、深刻的文化品質(zhì)。

　　新時期以來的中國兒童電影，也產(chǎn)生了一批較具科幻、魔幻和神話色彩的作品，如《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔表》、《魔鬼發(fā)卡》、《魔畫》、《瘋狂的兔子》、《冬冬的故事》等，這些影片虛構(gòu)的電影空間，也在一定程度上引起少兒觀眾的興趣，特別是《霹靂貝貝》和《大氣層消失》等，一度產(chǎn)生過相當(dāng)?shù)挠绊懥Α５�跟美、日兒童電影尤其動漫電影相比，中國兒童電影�?chuàng)作者對空間的電影想象明顯缺乏足夠的創(chuàng)意，想象的電影空間也幾乎沒有吸引觀眾的魅力。

　　中國兒童電影還在兒童期

　　總的來看，從新中國成立開始迄今60年，兒童電影也經(jīng)歷了巨大的觀念變遷，并在文化特質(zhì)上從單一走向多元，這應(yīng)該是中國兒童電影最大的歷史性成就。但毋庸諱言，迄今為止，政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念仍然沒有徹底退隱；兒童電影也往往只是作為一些創(chuàng)作者的“練筆之作”偶而為之，這直接導(dǎo)致兒童電影界缺乏具有品牌效應(yīng)和票房號召力的編導(dǎo)與明星；沒有“品牌”和“童星”支撐的中國兒童電影，無論如何也不能在市場上走遠(yuǎn)，更不能在觀眾中生根。

　　更為重要的是，盡管取得了一些成就，但在空間的電影想象與想象的電影空間領(lǐng)域，在兒童思維與電影手段的契合方面，中國兒童電影仍然沒有從整體上獲得一種令人欣慰的躍動；過分拘泥于現(xiàn)實、缺乏超拔的想象、主動疏離于市場和觀眾等，都是中國兒童電影始終無法解開的癥結(jié)。

　　對于立足本土、面向全球的中國電影而言，兒童電影的突破同樣任重道遠(yuǎn)。