紅色經(jīng)典兒童影片的誕生

　　當然，在20世紀五六十年代，同樣出現(xiàn)了一批相當優(yōu)秀或影響巨大的兒童電影作品，成為當時以至當今中國兒童電影中過目不忘的、膾炙人口的經(jīng)典。包括《雞毛信》、《祖國的花朵》、《風箏》、《紅孩子》、《寶葫蘆的秘密》、《小兵張嘎》、《小鈴鐺》、《閃閃的紅星》等在內(nèi)的新中國兒童影片，在意識形態(tài)與國家權力意志許可的范圍內(nèi)，不僅以場景的拓展推動了空間的電影想象，而且以童心的還原充實了想象的電影空間，為兒童思維與電影手段的相互契合尋找到了一條較為有效的發(fā)展路徑。其中，海娃、嘎子、潘冬子等銀幕形象深入人心，《讓我們蕩起雙槳》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》等電影歌曲余音繞梁。特別是影片《小兵張嘎》，在兒童思維與電影手段的相互契合方面，達到了超越時代的思想水平和藝術高度。據(jù)有關材料顯示，迄今為止，《小兵張嘎》仍是中國觀眾公認的印象最深也最為喜愛的國產(chǎn)兒童影片。

　　跟同時期其他兒童影片相比，這些優(yōu)秀的兒童影片均以場景的拓展推動了空間的電影想象，并以童心的還原充實了想象的電影空間，不僅讓兒童斗爭、生活與學習、游樂的空間真正地歸他們所有，而且將這些特定的電影空間表達為一個專屬于中國兒童的、較能信服且令人向往的生長空間。這些影片之所以能夠發(fā)揮老少皆宜、雅俗共賞、長久不衰的宣傳教育功能和游戲娛樂效果，其內(nèi)在的原因主要在此。

　　在影片《雞毛信》里，蔡元元普普通通的外形和樸實生動的表演，跟石揮平直親切的導演風格與華北山村自然粗獷的景象融為一體，給觀眾帶來了不可多得的身臨其境的觀影體驗。

　　同樣，在影片《小兵張嘎》導演崔嵬的觀念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吳克勤等，都是一些在銀幕上“生活”而不是在銀幕上“表演”的孩子。而在攝影師聶晶的鏡頭里，純樸、渾厚而又剛勁的影像基調(diào)以及瀟灑自如、獨具特色的長鏡頭運用，都是為了展現(xiàn)出令人信服的戰(zhàn)爭氛圍與人物關系，將小嘎子還原為一個活生生的、有血有肉的兒童形象。

　　跟以和平年代的學校、工礦作為故事發(fā)生場景的兒童電影相比，以戰(zhàn)爭年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場景的兒童影片，在電影空間的拓展上確實具備明顯的優(yōu)勢。《雞毛信》和《小兵張嘎》如此，《紅孩子》和《閃閃的紅星》也不例外。盡管由于文化大革命，《閃閃的紅星》里的電影空間（中央蘇區(qū)）已被政治話語中對“紅色政權”的單一想象基本同質(zhì)化和符號化，小英雄潘冬子也從外形到氣質(zhì)均被塑造成一個近乎完美而又扁平的“黨的孩子”，但在編導者的努力之下，觀眾仍能從游擊隊和革命群眾的生活與戰(zhàn)斗場景中，感受到“文革”期間難以從銀幕上體會得到的江南風光；潘冬子的沉著機智、剛強勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同構，使影片籠罩著一種兒童電影中不太常見的傳奇色彩和浪漫激情。

　　當然，在《祖國的花朵》、《風箏》、《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等以學習、勞動為主題的兒童影片里，也可看出創(chuàng)作者拓展場景與還原童心的努力。《祖國的花朵》將首都北京的北京小學、中山公園、北海湖面及其美麗的白塔一一搬上銀幕，給觀眾帶來了前所未有的美好體驗，并通過這種特定的空間設置與風光呈現(xiàn)，將兒童的未來與首都的魅力和國家的遠景聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出新中國兒童電影一以貫之的精神文化特質(zhì)。《風箏》更是采取這一時期其他題材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通過一只風箏，串連起中國北京與法國巴黎這兩個獨特的電影空間。盡管新中國電影的故事場景如此溢出國門，同樣是為了表現(xiàn)中法友誼的宏大的時代主題，但這種對于不同空間的電影想象，確實為新中國打開了難得的電影想象空間，中法兒童的對話與中法文化的溝通，絕對是此前中國電影無法涉足的新鮮領域。同樣，《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等兒童影片，通過童話結構與夢境敘事，將兒童電影的場景轉換成完全虛構的、想象的電影空間，作為一種更加符合兒童思維與電影手段的兒童電影實踐，兩部影片的經(jīng)典品質(zhì)已由觀眾的口碑和此后的重拍得到證明。