一、詩人形象

　　讀古詩詞給我的第一點(diǎn)啟發(fā)竟然是來自古詩人本身的，這和我們所受的現(xiàn)代主義教育傳統(tǒng)背道而馳：以前我們總是冷靜地提醒自己，要把詩人和詩分開，詩本身是一個(gè)自足的主體，而詩人幾乎是無足輕重的。為什么古詩詞令我迫近詩人本身？首先我想是因?yàn)樵诠旁娭杏幸粋�(gè)強(qiáng)烈的詩人形象在突顯著，它參與了詩歌本身，并成為了這首詩之所以能建立起來的一個(gè)重要力量。

　　需要廓清的是，詩人形象不是那種故作姿態(tài)的為了公眾對詩的關(guān)注或者為了自我對詩的沉湎而塑造的，一個(gè)符號化的波希米亞人或?qū)W究式等等的生活形象，它非關(guān)實(shí)質(zhì)的人類表現(xiàn)，而是圍繞詩歌本身建構(gòu)的人格表現(xiàn)。形象是立場，而不是姿態(tài)。在那些優(yōu)秀的古代詩歌的字里行間我總是能感受到一個(gè)詩人──也許可以說是一個(gè)靈魂站了出來，向我說話，向我呈現(xiàn)他那個(gè)人的整體──他的人格、氣質(zhì)、風(fēng)骨，這些就是我說的形象。

　　而這形象是走在詩之前引領(lǐng)、在詩之中結(jié)合并為下一首詩的充沛作著準(zhǔn)備的，正所謂"瞻之在前，忽焉在后"般自由完整地彌漫著。我明白了前人常說的"要寫好詩，先作好人"其真正的意義，這并非簡單的道德教誨，而是指你本身要是一個(gè)飽滿的、對自己的生活和藝術(shù)有相當(dāng)充分的自知和自信的人，這里的"好"更多是指"完好"的好，而不是"好壞"的好，因?yàn)閴娜艘材軐懗龊迷姡�雖然好詩并不追隨壞人。在"好人"的基礎(chǔ)上，一首好詩自然有一股強(qiáng)大的人格之力貫穿、支撐其中。

　　在古詩詞中顯現(xiàn)出獨(dú)立自為的詩人形象的人太多了，以致好些詩一看就能看到詩人是誰，他的身影明明的在詩中站著──呈現(xiàn)他身影的不是技巧而已，而是個(gè)中的真氣，且毋寧說，他的技巧就已是他形象的一部分。在現(xiàn)代詩中能說有強(qiáng)烈形象的首推魯迅、穆旦，當(dāng)代有多多、海子、柏樺、西川、肖開愚等，當(dāng)然最完整的是不自覺的成立了自己的詩人形象的海子。反而另一些本應(yīng)有強(qiáng)烈詩人形象的人，像郭沫若、馮至、何其芳、李金發(fā)以及后來的北島，因其搖擺不定而使形象變得模糊起來了。

　　從詩人形象出發(fā)，我想到詩人對世界的態(tài)度問題。在那些優(yōu)秀的古詩中，無論詩人當(dāng)時(shí)的境遇有多厄困，他在詩中對其書寫的世界總是從容自若的，寫作者和被寫作者并不存在"被"的關(guān)系，兩者互不凌越與歸屬，而是互相統(tǒng)攝、交換彼此。就像李白說的"相看兩不厭"的境界，詩人稍加援引、敞開，世界就自然流涌于詩中──其中最從容的當(dāng)然是山水漫生的陶淵明和奔流回旋的李白，但磅礡堅(jiān)韌的杜甫又是另一番酣暢的從容。從容來自勇敢，詩人無畏地面對他書寫的世界和將要產(chǎn)生的詩，全面端詳，然后直取核心。正如柏樺的話"詩人要勇敢、要有形象"所呈示，勇敢和形象是互相成就的。

　　拋開原本意義，我愿意這樣理解那句"發(fā)憤以抒情"：此"憤 "，可想作上述之勇敢。有了勇敢，方有抒發(fā)──方使抒發(fā)成為一種直接、從容、氣醞深厚的抒發(fā)。就好象一個(gè)人他本來是在世上艱苦地跋涉著的，但他勇敢地抒情 ──他邊走邊唱，面對世界、素材、藝術(shù)本身的紛紜驟變，他駐足審視、敞開接納，然后，他神氣地開腔，一個(gè)真正的世界就脫穎而出了。

　　其實(shí)這又關(guān)涉龐德所言準(zhǔn)確的問題，準(zhǔn)確向是詩藝的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而在古詩中又有一番新意義。像柏樺在一篇關(guān)于古詩的文章中指出的：好詩應(yīng)該像許多古詩句一樣，是你處在某一情境時(shí)，自然就想引用來抒情的詩句。這準(zhǔn)確不只是煉句，更是詩人本身的大氣驅(qū)使的他可以勇敢地去捕捉準(zhǔn)確的詞語、繼而淋漓盡致地代替萬物發(fā)言的力量。

　　李杜的詩，尤其是長詩組詩，無論從結(jié)構(gòu)上還是情緒上來說，都給人一種左右逢源的感覺，就像一個(gè)人行走在一個(gè)大森林中，且行且停，每一駐足便是一個(gè)新的景觀在你面前展開──彷佛章臺走馬，一夜看盡長安花。這也是我心目中理想的長詩狀態(tài)，自由開放、強(qiáng)韌不絕，它與西方傳統(tǒng)長詩的不同就像《比薩詩章》和《荒原》的不同──如果說龐德早期的意象主義詩歌是對中國詩歌（主要是絕句）的技巧、片斷的理解，那么《比薩詩章》則從結(jié)構(gòu)到精神上學(xué)習(xí)了中國古代長詩（包括散文）。

　　回到詩人形象的著重問題，我有趣地發(fā)現(xiàn)當(dāng)代詩地理上有兩個(gè)地方幾乎是自然地看顧了形象在詩中互相建立的可能，那就是四川和江浙地帶的詩人們，也許是因?yàn)樗麄兦逍愕纳剿�和清秀的修養(yǎng)。但他們的形象豎立形式偏向弱的一方面，大概就像大歷十才子、溫庭筠、晏幾道那樣的建構(gòu)，而缺乏像李杜那樣的統(tǒng)攝能力，尤其是杜甫那種對頑劣的、不可能的題材的處理能力。杜甫不但處理，而且承擔(dān)──更甚者，他不只是承擔(dān)，他體現(xiàn)："他身上體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的風(fēng)物"（黃燦然語）。

　　從而想想，在那些偉大詩人面前，當(dāng)我們想到他們的詩，出現(xiàn)在我們心中的是一個(gè)整體的"某某的詩"，而非單獨(dú)的某一首詩。這也是偉大詩人和優(yōu)秀詩人的不同：說到李白，我們說的就是"李白"，但說到賈島，我們卻完全可以用"僧推月下門"來替代，李白的每一首詩必然的只能出現(xiàn)在李白手上，"僧推月下門"卻完全可以出現(xiàn)在另一個(gè)詩人手上。一個(gè)偉大詩人就是詩歌本身亦即是他那個(gè)時(shí)代。

　　二、情之所致，自然成詩

　　接下來我可以談及詩歌了──當(dāng)然這仍是和詩人緊密相關(guān)的詩歌。古詩詞在它的生發(fā)、進(jìn)行方式上都給我不少啟示，或者說剛好呼應(yīng)了我正在思考的一些問題。而詩歌的生發(fā)和進(jìn)行，對我而言就是詩的全部、詩的整體結(jié)構(gòu)，因?yàn)槲倚哪恐械暮迷娛遣淮嬖谀康暮徒Y(jié)果的。

　　有一次一個(gè)朋友在聽完一節(jié)詩歌寫作課后問我："詩歌要這么復(fù)雜嗎？"我聽出她的問題指的不只是詩的成品，更指向詩的動機(jī)。我?guī)缀跏邱R上答道："無所謂簡單和復(fù)雜，情之所致，自然成詩。"" 情之所致，自然成詩。"不知道是否哪個(gè)古人說的話了，在其中我們可以看出，對于一個(gè)成熟的詩人來說，詩已是生命的一部分，絕不需要在詩的生發(fā)之前和生發(fā)之際刻意營造之。黑山詩人羅伯特．鄧肯深得個(gè)中三味，所以他從容的說："詩，自然而然的事"，詩，就是流水、鮭魚、換角的麋鹿。

　　為什么我要強(qiáng)調(diào)是"一個(gè)成熟的詩人"，因?yàn)槲以谡f的一直是動機(jī)，而非過程。純正的動機(jī)，當(dāng)然得在成熟的技術(shù)支持下，才能自然成詩。"詩三百，思無邪"，這個(gè)"思"指的就是動機(jī)，而非一直被議論紛紛的詩中的思想感情等等，"思無邪"是指在詩的生發(fā)過程中不能有不純正的動機(jī)──不但指不能功利地在詩以外的角度利用詩、猜度詩，還更嚴(yán)格地要求你不能以寫好詩的名義去制造詩、和詩作斗智較量。真正的詩你是不能騙它的，就像真正的愛情一樣。

　　"情之所致"，也可稱之為 "靈感"，"靈感"不只是指某個(gè)在腦海跳出的意象、詞句，甚至整體構(gòu)思，它更正確的是指一首詩在詩人內(nèi)心呼喚著要產(chǎn)生出來的強(qiáng)烈沖動。這個(gè)沖動一直醞釀著，已經(jīng)和詩人的生命融為一體，到了適當(dāng)時(shí)刻就順利脫穎而出。在古詩中有個(gè)奇特的例子：就是大量的酬唱詩、應(yīng)景詩，這種詩在今天我們強(qiáng)調(diào)詩歌存在意義的必要性看來，似乎是極不成立的──怎么可以為那么多只是屬于社交、行狀紀(jì)存等偶然場景寫作詩歌呢？然而這就是我所說的奇特之處：恰恰在這些詩歌中出現(xiàn)了許多偉大作品（看看李白就知道了），每首詩看似是率意的──在某個(gè)場景而言，但又是必然的──當(dāng)你把它置于詩人的整個(gè)創(chuàng)作呈現(xiàn)空間中。只要一點(diǎn)觸動──甚至幾乎沒有特定要求，詩人因?yàn)槠浞e蓄、培育的詩人形象的飽滿而自然流溢出詩歌來。

　　我想到兩句外國人的詩，剛好可以說明在"生發(fā)"這一點(diǎn)上我們熟知的西方詩歌和我這里談?wù)摰闹袊�古詩的不同。在奧登著名的《悼葉芝》中有云："愛爾蘭把你刺穿流出詩"；而當(dāng)代一位我認(rèn)為最得中國古詩深味的詩人加里．斯奈德卻說出了更從容的句子："溪水漲時(shí)／詩涌流／溪水降時(shí)／堆石頭。"這正是詩歌如春水旋生的自如狀態(tài)，而堆石頭則是我們"漫不經(jīng)心"地培育自身的過程。

　　"漫"，這個(gè)在古詩詞中常常悠然出現(xiàn)的詞，貼切地說明了詩歌的自生之力和詩人對之的從容態(tài)度。像杜甫說的："老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。"和遙相呼應(yīng)的姜夔的詞："新詩漫與，好風(fēng)景長是暗度。"何其坦然的境界！詩歌從開啟，到開啟的過程，都獲得詩人帶來的自然生成的力量。

　　到了開啟的過程，詩歌甚至自己擁有了一種自我生長的能力。這里涉入詩歌的進(jìn)行方式──也許是技巧上的問題了，但關(guān)于怎樣從古詩學(xué)習(xí)細(xì)部的技巧已經(jīng)有太多的論述，這里我要談的只是一個(gè)我在結(jié)構(gòu)上繼而是生長方式上的發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)至詩經(jīng)中那種在民歌迭句中不斷變奏成篇的方式，到巨細(xì)無遺地開發(fā)題材的一切可能性的賦（我視之為一種長詩）直到李白彌漫八荒的歌行、宋詞那些抑揚(yáng)曲折的長調(diào)，我們看到的詩歌形勢就如爵士樂的即興樂章，詩歌一邊進(jìn)行一邊建構(gòu)、消解、修改、變化自身，那過程就是一首詩的全部，到最后，如創(chuàng)世紀(jì)："一切就這么成了，神看著是好的。"這種進(jìn)行方式絕對是反對那種為了奔向一個(gè)"靈感"得來的句子、意思而安排、制造一首詩的寫作方式的，它是"東風(fēng)動百物，草木盡欲言"（李白）的自由，而非"胸有成竹"的保守。

　　想及當(dāng)代詩，從龐德至黑山、垮掉一脈的強(qiáng)調(diào)自由即興，神奇的畢肖普擅長的離題繞圈，都可與上者結(jié)合相看，從中看看我們一直說學(xué)古詩學(xué)古詩有多少屬于盲人摸象的拘泥，在結(jié)構(gòu)上的學(xué)習(xí)也許比字眼、意象上的琢磨更能直接導(dǎo)引到精神上的繼承。

　　當(dāng)然，這種自由引起的最大咎病是容易導(dǎo)致詩的散文化。先引廢名的一個(gè)觀點(diǎn)說說，他說古詩和新詩的最大不同應(yīng)該是古詩是散文的內(nèi)容配以詩的形式，新詩則是要用詩的內(nèi)容配以散文的形式。這說法有對有不對，的確從我們看到的大部分古詩看來，它們是占了形式（更多是詞藻）的詩化的好處，令它們成為在形式上就已經(jīng)有自足意義的詩。但在那些優(yōu)秀的古詩上，它們的內(nèi)容：包括材質(zhì)的結(jié)構(gòu)、情緒的結(jié)構(gòu)等雖然和散文有很大的相同之處，它們達(dá)到的意醞上的效果卻絕對是詩的── 而且因?yàn)樗鼈儗ι⑽慕Y(jié)構(gòu)的吸納，而在內(nèi)容并推致形式上獲得了更多的起伏曲折，令其表達(dá)能力更加豐富。這也剛好和目前的詩歌變化相符：八九以來原先相對單薄的抒情詩逐漸加入更多的敘事和戲劇的因素，使之擁有了應(yīng)付世界日益復(fù)雜化的相稱力量。而這，又恰好跟上了廢名的預(yù)言──到如今，非如此不可了。

　　三、重情的書寫

　　深入到古詩的情緒核心，我的發(fā)現(xiàn)和一般習(xí)慣認(rèn)為古詩是"逍遙"和出世的看法很不一樣：優(yōu)秀的古詩詞，顯如宋詞，隱如兩晉、初唐詩，皆是一種極為重情的書寫。何謂重情的書寫，就以中國詩歌一個(gè)奇異的范疇為例：艷情詩──它和玄學(xué)派約翰．鄧恩的"艷情詩"和印度的**詩固然不同，亦比康正果等今人研究的情色詩更為深刻沉重。

　　艷情詩，其艷情非只文字上的旖旎艷麗或內(nèi)容的情愛繾綣，而更重要的是詩人的"癡情"──簡單說來，就是對這個(gè)世界上那蕓蕓短暫之物的重視和珍惜、對詩人與這些短暫之物所結(jié)下的關(guān)系（古人稱之為"緣"）的重視和珍惜。詩人對必將消逝的事物力求以筆留之，而正因?yàn)檫@"力求"與實(shí)際上的挽留之"不可能"之間的沖突、拉扯，造成了文字和形式上的纏綿悱惻。

　　實(shí)際上這種癡迷和執(zhí)著亦從屬于詩歌的本源：為什么寫詩的問題。詩歌的存在很大程度就是反抗遺忘（一個(gè)隱喻：繆斯是記憶女神的女兒）。我曾說過：最低限度上，我們之所以寫詩，是覺得這個(gè)世界多少有一些值得紀(jì)念的事。對事物、對時(shí)間的依依不舍，就如浮士德所云：多么美好啊，請讓時(shí)間在這一刻停留。詩歌融合音樂和建筑的特質(zhì)：既讓時(shí)間流淌以呈現(xiàn)情緒生變，又讓時(shí)間凝固以重新仔細(xì)找尋。

　　像姜夔從"樹若有情時(shí)，不會得青青如此。"的惋惜，到"衛(wèi)娘何在，宋玉歸來……今夕何夕恨未了"的幽恨，到"萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦。"的絕望，最后老年時(shí)自嘲"仙人云表，笑汝真癡絕。"的苦澀，直如賈寶玉：唯一個(gè)癡字說得！然而這就是詩人對世界（甚至只是塵世）的執(zhí)著，不能超脫，也不想超脫──既欲超脫者，尚作詩何為？當(dāng)代詩歌反撥八九前的虛無飄渺、泛形而上化，跟隨英美現(xiàn)代詩回歸對現(xiàn)實(shí)生活的重視，未嘗不是對這"不想超脫" 的理解，因?yàn)椋�并無一個(gè)別處可言。

　　劉小楓如是論說西方和東方的詩者精神：拯救與逍遙。但實(shí)際上并無逍遙可言，拯救與逍遙實(shí)則一體，都是對由人生之不完全所致的痛苦的較量──在這緊密相擁又猛烈拋擲的較量中，詩人得以深味痛苦。詩人咀嚼這苦仁，卻知道了這就是人生的蜜。

　　但古詩詞的偉大之處并不到這執(zhí)著為止，在好些詩中我們常會感到有一種巨大的、屬于不可理喻的突變的力量：在凡塵的低回中突變至一個(gè)蕩然無羈的境地、一個(gè)無關(guān)人事的時(shí)間段之中。就如姜夔著名的《齊天樂．庾郎先吟愁賦》一詞，前面大半的篇幅都是寫對蟋蟀鳴聲的傾聽，從場景寫到人又寫回場景，但到最后兩句詩人突然抽身而起："笑籬落呼燈，世間兒女"，以一個(gè)"天"的角度去俯瞰人間悲歡，其中流露的慨嘆之大遠(yuǎn)超越了悲哀和愁怨。

　　還有他的另一首《漢宮春．一顧傾吳》亦猶如此，從對世事的感嘆自然擴(kuò)展到一個(gè)寬廣的角度："大夫仙去、笑人間千古須臾。"，又從這俯瞰中落至一個(gè)人身上："有倦客扁舟夜泛、猶疑水鳥相呼。"，而這個(gè)人明顯就是詩人自己，他不僅從世事抽脫，還從自身也抽脫了出來，但他又沒有就此轉(zhuǎn)身逍遙離去，而是返觀之、珍重之。到下半闋他更悠然鋪展出一個(gè)彷佛無人而自在的世界："秦山對樓自綠"、"千巖月落"，使在其間"倩松風(fēng)為我吹竽"的"我"更顯坦然飽滿地與這個(gè)世界共在著。

　　夏承燾先生謂姜夔："以硬筆高調(diào)寫柔情"即如此，柔情因此變得幽峭冷拔，令詩篇神秘超然又震撼動人──名之為"宏觀"絕不能把握其"于我心有戚戚焉"的觸感。就像喬伊斯的《死者》的效果一樣，在詩文到達(dá)此極境之一剎那，只有世界在靜靜生滅、流轉(zhuǎn)。

　　執(zhí)著于流變，在流變之間把那種耿耿的執(zhí)著就交予流變本身去解決，未嘗不是一種真正的超脫，而且是一種不存在拋棄的超脫。